De cinema van Paul Verhoeven: voorbij de controverse.  (Rob Testelmans)

 

home lijst scripties inhoud vorige volgende  

 

Deel 1 : Een beetje oorlog, best spannend

 

1.1  de  oorlogsjaren

 

Met Paul Verhoeven ging op 18 juli 1938 de lange kinderdroom van het gezin Wim en Nel Verhoeven in vervulling. Het werd geen makkelijke bevalling en even werd zelfs gevreesd dat er moest gekozen worden tussen moeder en kind. Zover kwam het gelukkig niet maar het incident zorgde er wel voor dat Paul Verhoeven noodgedwongen enig kind bleef.

            Wim Verhoeven, de vader van Paul, werd geboren in 1901. Hij was hoofdonderwijzer. De moeder, Nel van Schaardenburg, zag het levenslicht  in 1902. Zoals Wim was ook zij afkomstig van Dordrecht waar hun beider ouders een bedrijfje hadden. Ze genoot een opleiding als hoedenmaakster. Van zijn moeder had Paul het emotionele en het irrationele mee, wat lijkt te botsen met het rationele dat hij van zijn vader had. Het rationele kende een uitlaatklep in zijn latere studies en het andere in zijn interesse voor kunsten.

 

Hoewel Verhoeven geboren werd in Amsterdam, woonde het gezin in Slikkerveer. Minder dan twee jaar na zijn geboorte, op 10 mei 1940, vielen de Duitse troepen Nederland binnen. Het verzet was van korte duur en na het fameuze bombardement van Rotterdam capituleerde Nederland. Zo kwam het onder bezetting van de Nazi’s te staan. De eerste oorlogsjaren verliepen rustig. De piepjonge Verhoeven herinnert zich nog de Britse vliegtuigen die over zijn huis naar Duitsland vlogen: “Als er soms eentje geraakt werd door afweergeschut, zag je die brandend verdwijnen achter de horizon. Dat was niet bepaald eng, eerder het ultieme special effect” (Van Scheers, 1996, p. 20). Het relatief rustige karakter van de oorlog verdween toen het gezin Verhoeven naar Den Haag verhuisde. Den Haag was niet alleen het Nederlandse hoofdkwartier van de bezetter,  ook stonden op enkele honderden meters van het ouderlijke huis de Duitse Vergeltungswaffen (V1 en V2) opgesteld[2]. Deze raketten werden richting Londen afgevuurd. Als gevolg hiervan bombardeerden de Britten en de Amerikanen regelmatig de buurt. Dit gebeurde niet altijd even nauwkeurig. Toen op een gegeven moment een Britse officier de breedte- met de lengtecoördinaten verwisselde kwamen de zware bommen meer dan een kilometer verder terecht op huizen (Shea & Jennings, 1993, p. 4). Daarbij kwamen minstens 500 burgers om het leven. Ook de ouders van Verhoeven kwamen in gevaar door de niet zo precieze bombardementen. Toen een kruispunt werd gebombardeerd, konden ze ternauwernood schuilen onder een viaduct. En toen een bom bij de buren insloeg, sneuvelden alle ramen bij de Verhoevens. Ook zonder bombardementen was het niet altijd even veilig. Het gebeurde meer dan eens dat Wim Verhoeven zich onder de vloer verstopte om deportatie naar de werkkampen te ontlopen (Van Scheers, 1996, p. 20)  Terwijl  het Zuiden van Nederland in 1944 al was bevrijd, ging de strijd in Den Haag onverminderd en brutaal door. Ondanks het feit dat Verhoeven in verscheidene interviews vertelde dat hij de beelden van het geweld, de brandende huizen, de lijken op straat en het voortdurende gevaar nog niet vergeten was, heeft hij er geen trauma’s aan overgehouden. Meer nog Verhoeven vond de oorlog een spannend avontuur. Hij hield zelfs van de tijd. Paul Verhoeven was tegen het einde van de oorlog zeven jaar en zijn perceptie  zou wellicht heel anders geweest zijn als hij zijn ouders had verloren of als hij Joods zou zijn geweest. Verhoeven vergelijkt zichzelf graag met Bill Rowan, het hoofdpersonage uit de film Hope and Glory van John Boorman (1987) (www.imdb.com). Deze semi-autobiografische film volgt de negenjarige Bill Rowan tijdens de Tweede Wereldoorlog in Londen. De film verhaalt over hoe de oorlog doorheen de ogen van een kind een spannend avontuur wordt. Een voorbeeld hiervan is het plezier dat Bill ondervindt wanneer de nazi’s zijn schooltje platbombarderen. De vergelijking met de ervaringen van de jonge Verhoeven zijn duidelijk. Onderbewust heeft de Tweede Wereldoorlog ontegensprekelijk heel wat sporen nagelaten. Daarvoor zijn er teveel bewijzen te vinden in zijn latere werk (cf. infra).

 

 

1.2  de eerste schooljaren

 

Na de oorlog ging het leven al vlug weer zijn gewone gangetje. Paul Verhoeven liep eerst school aan het plaatselijke Lyceum waar vader Wim hoofdonderwijzer was. Het was daar dat hij voor het eerst in contact kwam met het medium film. Soms nam vader Verhoeven de filmprojector van school mee naar huis. Daar keken ze urenlang naar vooral informatieve films, waar Nederland in die tijd bekend voor was. Daarnaast was  Verhoeven grote fan  van de avonturen van Dick Bos. Dick Bos was een held, van de hand van schrijver-tekenaar Alfred Mazure, die met de nodige Jiujitsu bewegingen succesvol de misdaad te lijf ging. Tijdens de oorlog werd de strip verboden door de Duitsers omdat Dick Bos in één van zijn belevenissen een Duitse SS-officier te lijf ging. Na de oorlog werden zijn avonturen begrijpelijk populairder dan ooit (Van Scheers, 1996, p. 23). De gevechtshandelingen van held Dick Bos zouden later meer dan eens in de films van Verhoeven verweven zitten. Verhoeven zelf hield ook van tekenen. Zijn meest relevante creatie is The Killer. The Killer verraadt al heel wat elementen van de latere stijl van de filmmaker Verhoeven: gruwelijk realistische details, een ‘grijs’ hoofdpersonage en het thema van de wraak (denk maar aan RoboCop). Verder hield de jonge Verhoeven van Frankenstein, waarvan een poster boven zijn bed prijkte. Ten slotte was hij ook fan van Edgar Rice Burroughs en diens Martian Adventures (Fisher, 2000, p.  628). Het zou weinig verrassend zijn moest Verhoeven bij het maken van Total Recall niet teruggedacht hebben aan die avonturen.

           

Ook  het sociale leven kwam weer op gang. Cafés liepen terug vol en het culturele leven ontwaakte uit een lange slaap. Zo openden ook de bioscopen terug de deuren. Na de bevrijding door de Amerikanen en de Canadezen werden deze bioscopen overspoeld door Amerikaanse films. Verhoeven verslond ze aan een hoog tempo. Hij maakte kennis met Buster Keaton, Ginger Rogers en Fred Astaire. Hij was fan van Robert Siodmak en zijn film The Crimson Pirate (1952). Maar het meeste indruk had War of the Worlds (1953) van Byron Haskin op hem gemaakt. In zoverre zelfs dat hij en zijn vader hem tien keer gaan zien zijn. Die film is dan ook altijd één van Verhoevens favoriete films gebleven.

            Ondertussen liep Verhoeven al school op het Gymnasium Haganum, een openbare school met een duidelijk elitair karakter. Er werd neergekeken op andere scholen en de leerlingen konden allemaal het melodietje van de eerste regel van het schoollied fluiten. Toen Verhoeven de puberteit naderde, groeiden hij en zijn ouders stilaan uit elkaar. Verhoeven sloot zich meer en meer af van de rest van het huis, dat ondertussen meestal vol zat met pleegkinderen. Terwijl hij zich afsloot, verbreedde hij zijn universum met literatuur (Gijsen, Couperus, Böll en Elsschot) en muziek (Debussy , Stravinsky en Ravel).

            In 1955 trok Verhoeven het ouderlijke huis uit en de wijde wereld in. Eerst naar Parijs en wat later naar de Universiteit van Leiden. Op beide plaatsen verdiepte hij zichzelf in de wereld van de cinema.

 

 

1.3  de studentenjaren

 

Vooraleer Verhoeven naar Leiden zou trekken, zou hij eerst het zesde jaar gymnasium nog eens overdoen maar dan in het Frans. De vader van Verhoeven was erg Fransgezind en bovendien vonden hij en moeder Nel dat Paul nog te jong was om al naar de universiteit te gaan. Dus stuurden zijn ouders hem naar het Lycée Henri Martin in Saint-Quentin, een plaatsje in het noorden van Frankrijk.

            Hier in Frankrijk groeide zijn liefde voor de film verder. Reeds voor hij naar Frankrijk vertrok, had Verhoeven van zijn oom een 16mm camera gekregen waarmee hij zich, vooral na het Franse jaar, kon uitleven. In Saint-Quentin leerde hij van zijn leraar Frans en Latijn de Franse cinema kennen. De films van Henri-George Clouzot en de docu’s van Alain Resnais waren een geheel nieuwe ervaring in vergelijking met de Amerikaanse spektakelfilms die hij gewoon was te zien. Tegelijkertijd groeide de idee bij Verhoeven om te gaan studeren aan het Institute des Hautes Etudes Cinématographiques (IDHEC) in Parijs. Twee dingen weerhielden hem daarvan. Enerzijds was hij een maand te laat voor de inschrijving en anderzijds had zijn vader gezegd dat een carrière als filmmaker weinig toekomstperspectieven bood in Nederland (Shea & Jennings, 1993, p. 5)[3]. Verhoeven zou voorlopig de raad van zijn vader volgen en zich inschrijven aan de universiteit van Leiden om er wiskunde en fysica  te gaan  volgen, niet meteen een richting voor iemand met creatieve aspiraties. Toch zou dat jaar Parijs heel wat invloed hebben op zijn latere keuzes. Jean-Marc Bouineau zal het Parijsjaar in zijn boek Le Petit Livre de Paul Verhoeven (1994, p. 8) één van de twee sleutelmomenten in de aanloop naar zijn filmcarrière noemen. Het andere komt later aan bod.

            Het werd dus wiskunde en fysica in Leiden. Verhoeven vond dat hij de juiste keuze had gemaakt: het was interessant, elegant en hij kon het aan. Maar een  uitlaatklep voor zijn creatieve en vooral emotionele expressie en zijn identiteit vormde de keuze voor wiskunde hoegenaamd niet. Dat betekende  dat Verhoeven zijn interesse voor de ‘zevende kunst’ (Bouineau, 1994, p. x) verre van uit het oog verloor. Na thuis beloofd te hebben dat hij er zijn studies niet voor ging laten, mocht Paul Verhoeven zich gaan inschrijven op de nieuw gestichte Nederlandse filmacademie (°1958) in Amsterdam. De filmacademie symboliseerde het ontwaken van de Nederlandse filmindustrie en kan beschouwd worden als de Hollandse tegenhanger van het Parijse IDHEC en het Romeinse Centro Sperimentale[4]. Naast de filmacademie werd ook het Productiefonds opgericht. Hetzelfde fonds dat later Verhoeven soms het bloed van onder de nagels zou weghalen. Over de werking van het Productiefonds zal later gesproken worden. Verhoeven volgde twaalf uur per week les aan de academie en werd onderwezen in vakken als ‘psychologie van de film’, ‘dramaturgie van de speelfilm’, ‘bouw en uitwerking van een filmscenario’ en ‘sociologie van film en bioscoop’. Hij kreeg er onder andere les van J.M.L Peters, Nederlands eerste ‘filmoloog’ en Anton Koolhaas, cineast. Toch werd de filmacademie geen onverdeeld succes voor Verhoeven. Hij vond dat de filmacademie te veel aandacht besteedde aan de typische Nederlandse films met het hoge gehalte aan saai realisme, waardoor deze films gekenmerkt werden. Films over molens en dijken (zoals die van Anton Koolhaas uit 1959, De Dijk is Dicht) interesseerden hem niet en hij vond dat hij niks bijleerde. Na twee jaar zou hij de filmacademie dan ook verlaten.

 

 

1.4  het eerste filmpje

           

Gelukkig was er nog altijd de wedstrijd die het studentencorps Minerva had uitgevaardigd. De deelnemers moesten een filmpje maken waarin ze hun kunde bewezen en de winnaar mocht het jubileumfilmpje voor het corps regisseren.  Verhoevens filmpje, dat slechte drie minuten duurde,  ging over de interactie tussen een vrouw en twee kopjes koffie: een vrouw zet twee kopjes koffie op tafel en staart vervolgens naar een van de kopjes. Ze  ziet een reflectie van zichzelf in één van de kopjes. Deze reflectie neemt spookachtig plaats achter het tweede kopje koffie. Wat later is de reflectie weg maar is er ook een lepeltje van het kopje naar de tafel verhuisd (Fisher, 2000, p. 628) Een verwarrende en rare film, weten nog de mensen die hem zagen. Frits Boersma,  de belangrijkste concurrent van Verhoeven in de wedstrijd, zegt in Van Scheers’ Geautoriseerde Biografie dat terwijl hij een toneeltje had gespeeld met de camera er voor, Verhoeven oorspronkelijke beeldtaal had gebruikt. Filmisch had Verhoeven dus een aanzienlijke voorsprong op zijn concurrenten. Het was dan ook weinig verrassend dat Verhoeven het filmpje voor Minerva mocht maken. Dit ging hij samen doen met zijn oorspronkelijke tegenstander Frits Boersma (die cameraman werd) en soon-to-be beste vriend Jan van Mastrigt (die Verhoevens eerste scenarist werd).

De jubileumfilm zou Een Hagedis Teveel gaan heten en duurde 35 minuten. Het werd Verhoevens eerste echte kortfilm. De opnames gingen vooral door op de eigen studentenkamers en gedeeltelijk op de Minerva sociëteit. Verhoeven wou een film maken met het surreële van Luis Bunuel[5] gecombineerd met het speelse, conventiebrekende van Jean-Luc Godard[6]. Ook van Hitchcocks Vertigo (1958) ging Verhoeven, niet voor het laatst, elementen lenen[7]. Dat was echter allemaal niet zo vanzelfsprekend voor een onervaren filmer. Iets makkelijker was het om de beeldregie te baseren op Alain Resnais in Hiroshima mon amour uit 1959. Om de film tot een goed einde te brengen werden ze bovendien bijgestaan door oude rot in het vak Ernst Winar, die Verhoeven had leren kennen tijdens zijn periode aan de filmacademie. Winar was een Nederlander die tussen de jaren 20’ en begin jaren ‘30  in Berlijn had gewoond en daar ongeveer dertig rollen had gespeeld in stomme films van UFA (Universum Film Aktiengesellschaft). Hij verdiepte zich ook in  cameratechnieken tot hij in 1932 terugkeerde naar Nederland. Winar zorgde ervoor dat uit Een Hagedis Teveel de twee en een half uur durende opnamen werden gestileerd tot een geloofwaardig en consistent geheel. Ook de volgende kortfilms van Verhoeven zou Winar gaan editen.

            In Een Hagedis Teveel maken we kennis met de vrouw van een beeldkunstenaar die een affaire begint met een student. Tegen deze student beklaagt de vrouw er zich over dat haar man iedereen kan beeldhouwen behalve haar. Met deze metafoor bedoelt ze dat haar man haar verplicht bepaalde rollen te spelen. Het zijn deze rollen waar de man op verliefd is en niet de vrouw zelf. De student heeft zelf ook een vriendin en de vrouw overhaalt het meisje om voor haar man te poseren. Zo is het probleem van de man van de baan maar de vrouw blijft achter. Deze film baadt in een surrealistische sfeer, wat  duidelijk wordt door de onheilspellende hagedissen die hier en daar over het scherm kruipen.

            Bij de voorstelling van de film was ook kroonprinses Beatrix aanwezig en zij zag dat het goed was. Ook de aanwezige pers liet zich positief uit over de film. “Een student van 21 jaar (…) heeft de Nederlandse filmcritici verbaasd met een, de faciliteiten in acht genomen,  vrij gaaf filmproduct”, dat schreef De Haagse Post op 2 juli 1960. Film vertelde het als volgt: “Na een enkele titel begint deze story meteen: in de nachtelijk straten van Leiden en als de geschiedenis op gang is gekomen, volgen de andere titels. Keurig nagedaan van meneer Hitchcock en consorten, maar op een wijze die we bijzonder graag accepteren.”(Van Scheers, 1996, p. 42).

            Verhoevens interesse voor het surreële beperkte zich trouwens niet alleen tot het medium film. Hij bewonderde ten zeerste de werken van surrealistische grootmeesters zoals Dali, Magritte en Tanguy. In die tijd schilderde Verhoeven zelf ook heel wat af. In Een Hagedis Teveel is zijn schilderij La Femme Assise te zien; dit schilderij is het enige nog overgebleven werk van hem. De interesse in de schilderkunst verdween niet meer. Later zou hij zich nog op de Nederlandse en Vlaamse primitieven beroepen om uit te leggen dat realisme in de kunsten niet zo nieuw is als we wel denken. De regisseur verwijst in dat opzicht graag naar Breughel (Petley, 1988, p. 37).

            Na Een Hagedis Teveel krijgt Verhoeven nieuwe kansen om zich geestelijk uit te leven. Een klein jaar later maakt Verhoeven zijn volgende kortfilm, Niets Bijzonders, opnieuw naar een scenario van Jan van Mastrigt, die dit keer zelf de hoofdrol ging vertolken. Hierin denkt het hoofdpersonage na over de voor- en nadelen van de liefde in een Haags cafeetje. Ook hier weer komt de kunstminnende Verhoeven naar boven want in de negen minuten film komen flink wat schilderijen van de toen bekende en beruchte schrijver/schilder Jan Cremer voor. De filmstijl had een duidelijk Franse  inslag; stiltes die narratief betekenisvol waren  en een immer zenuwachtig bewegende camera[8] (Van Scheers, 1996, p. 49).

            In 1962 maakt Nederland kennis met de ‘echte’ Verhoeven. Hij maakt dan  De Lifters, een verhaal over een Studebaker, een bekend automerk uit die tijd, en drie jongens die allen de liefde delen voor een zelfde meisje. De film draagt in zich de elementen die in zijn later werk nog frequent zouden terugkomen. De Lifters zat anekdotisch in elkaar en was ogenschijnlijk platvloers. Nu was net dit de aanleiding voor de vermaarde filmcriticus Jan Blokker om er een hele pagina kritiek aan te wijden. In 1962 haalde hij in het Algemeen Handelsblad sterk uit naar de jonge regisseur. Inspiratieloos, hard, onpoëtisch en vervelend zijn zowat de adjectieven die Blokker, toen verbonden aan de filmacademie, Verhoeven toedacht (Van Scheers, 1996, p. 52). Blokkers waardeoordeel is zowel ongepast als pretentieus wanneer hij Verhoeven beschuldigt een ‘misse mentaliteit’ te hebben wat betreft ideeën over film.  Ongepast omdat Blokkers artikel wellicht meer te maken heeft met het feit dat Een Hagedis Teveel op het Cinestudfestival in 1960 het won van een filmpje van studenten van ‘zijn’ filmacademie. Pretentieus want Blokker dacht te weten welke filmtalenten Nederland aan het ontwikkelen was: ‘zijn ontdekking’ Frans Weisz zou de Fellini van de Lage Landen worden, Erik Terpstra de nieuwe Philippe de Broca en Nikolaï Van der Heyde werd vergeleken met Godard. Niet meteen namen die nog bekend in de oren klinken, behalve misschien Frans Weisz die met Rooie Sien (1975) toch enigszins succesvol wist te zijn. Zij het niet met de Nouvelle Vague ‘mentaliteit’ die Blokker voorstaat. Om nog wat olie op het vuur te gooien zou Paul Verhoeven openbaar laten verstaan hebben wat hij al eerder dacht, namelijk dat je op de filmacademie niks kunt leren. Deze eerste controverse zou het begin zijn van een langdurige vete  tussen twee protagonisten in spe van de Nederlandse film.

            De laatste studentenfilm draait Verhoeven in 1963, naar een laatste scenario van Jan van Mastrigt. Feest gaat over een verlegen jongen die verliefd wordt op een meisje van bij hem op school. Hij vraagt het meisje mee naar een schoolfeest. Wanneer ze daar zijn gaat alles mis als de schoolbullebak het onderonsje komt verstoren. Frits Boersma was ondertussen  producent geworden en ook Ernst Winar was nog steeds van de partij. Verhoeven was ondertussen erg goed bevriend geraakt met deze laatste. De film, die baadt in de Nouvelle Vague sfeer, werd succesvol. Niet alleen weerhielden de Nederlandse critici zich van negatieve commentaar, de film won ook de eerste prijs op het Filmfestival van Cork in Ierland (Fisher,2000, p. 628) Verder kreeg de film op heel wat andere Europese filmfestivals positieve commentaar.

            Ook om andere redenen zou Feest heel speciaal worden. Niet alleen leerde hij tijdens die periode zijn toekomstige vrouw Martine kennen, ook niet veel later zou hij zijn boezemvriend Jan Van Mastrigt verliezen. Die pleegde in 1964 om nog steeds onduidelijke redenen zelfmoord. Zijn dood liet een diepe indruk na op Verhoeven die nog jarenlang over zijn verloren vriend droomde. Ook de studentenjaren waren hiermee afgelopen. Het gezelschap van Een Hagedis Teveel, Niets Bijzonders, De Lifters en Feest ging voorgoed uiteen.

 

 

1.5  in het korps

 

In 1964 studeerde Paul Verhoeven af als licentiaat in de Wiskunde en de Fysica met een doctoraalstudie over Einsteins relativiteitstheorie. Meteen daarna moest hij zich gaan aanmelden voor zijn legerdienst. Dat werd de marine. Na zes weken gevechtsopleiding werd Verhoeven al luitenant ter zee derde klasse. Hoewel zijn wiskundeachtergrond elders kon gebruikt worden, mocht Verhoeven zich toch bij de Marine Filmdienst gaan aanmelden. Om dat te bekomen had hij heel wat voeten tussen verscheidene deuren moeten steken.

Wat ook hielp, was dat de Marine binnenkort haar driehonderdjarig bestaan zou gaan vieren. Verhoeven mocht voor de tweede keer in zijn leven een jubileumfilm gaan regisseren, na Een Hagedis Teveel. Om deze film te draaien, kreeg hij van de marine alle creatieve vrijheid en de niet geringe som van 100 000 gulden (ongeveer 50 000 euro).  Het werd Verhoevens eerste kleurenfilm. In Het Korps Mariniers (1965) zien we onder andere een bestorming van het strand van Texel, kikvorsmannen die explosieven aanbrengen, duikers in speedbootjes, kletterende machinegeweren en vooral actie, veel actie. Verhoeven bewees in deze film nog een keer zijn kunde maar dit keer op een hoger niveau met heel wat complexere scènes. Rob van Scheers zegt in de Paul Verhoevens geautoriseerde biografie dat de landing op het strand van Texel doet denken  aan The Longest Day[9] uit 1962 en de soldaten in het oerwoud aan The Bridge on the River Kwai (David Lean, 1957). Zelf wou Verhoeven het spektakel van de James Bond films overtreffen. De opnames gingen door in Nederland en op exotische plaatsen zoals Panama, Aruba, Curaçao en Bonaire. Op die plaatsen werkte Verhoeven liever alleen met zijn cameraman, de rest van de crew mocht thuisblijven. Met zijn vriend en mentor Ernst Winar ging hij een laatste keer samenwerken.  Van Winar, die ook nu weer de montage deed, had Verhoeven veel geleerd, waarbij vooral de harde montage als dynamiserende factor naar voor springt. Onder andere deze harde montage zou zijn latere werk  gaan kenmerken. Hoewel Verhoeven in feite weinig gaf om de film als wervingsfilm, maar wel om de film als film, was de marine meer dan tevreden met hun visuele pronkstuk. Het Korps Mariniers zou later nog de ‘Zilveren Zon’ voor militaire propagandafilms in Frankrijk winnen.

 

 

1.6  God en het scenario van het leven

 

Na het maken van Het Korps Mariniers was Verhoeven vastbesloten om regisseur te worden. Meer en meer was hij in de ban van de film. Maar halverwege de jaren zestig was het klimaat om regisseur te worden in Nederland nog niet echt gunstig; Er waren al stappen gezet met de filmacademie en Het Productiefonds maar  dat kon niet verhinderen dat er slechts drie Nederlandse films per jaar van de montagetafel rolden, die dan nog zelden meer waren dan ‘gedramatiseerde documentaires’. Verhoeven probeerde het toch en schreef een scenario voor een film die Anton Wachter zou gaan heten. Het was de verfilming van een reeks romans van Simon Vestdijk. Nadat de oorspronkelijke producenten afhaakten kwam de televisieomroep VARA op de proppen, en die hadden meer dan gewone interesse voor het project. Echter, Guus Rekers, toenmalig hoofd van de omroep, plaatste zichzelf in de regisseurszetel (Van Scheers,1996, p. 72). Dat was voor Verhoeven een grote teleurstelling en daar kwam de onverwachte zwangerschap van – toen nog - zijn vriendin bovenop. Verhoeven beleefde een zware crisis en vond oplossing in de religie. Bouineau[10] noemde deze periode het tweede sleutelmoment van spanning dat beslissend is geweest voor zijn carrière.

            Verhoeven verloor de greep op de realiteit en zag zich gered door de Christelijke roeping om naar Afrika te gaan. Toen hij, zijn vrouw (Verhoeven was ondertussen getrouwd) en een vriend naar de bioscoop gingen om naar King Kong (Cooper & Shoedsack, 1933) te gaan kijken, besefte hij amper de grens tussen fictie en realiteit. Gelukkig was er nog Martine, de vrouw die hij trouwde op 7 april 1967, die hem doorheen deze crisis haalde. De puzzelstukken vielen stilaan terug op zijn plaats en Verhoeven kon werk versieren bij de televisie. De diep religieuze ervaringen die hij beleefd had, zou hij later nog in enkele films verwerken, vooral dan in Spetters en De Vierde Man. Hiermee heeft Verhoeven een raakpunt met de Amerikaanse regisseur Martin Scorsese die net als hijzelf zijn ervaringen met God en Jezus in zijn films verwerkte.

 

 

1.7 met het zwaard naar het grote scherm

 

1.7.1 Portret van Mussert

 

Verhoevens eerste werk voor televisie was eerder journalistiek dan filmmaken. Van de VPRO kreeg hij groen licht om over NSB-leider[11] Anton Mussert een documentaire te maken. Voor Verhoeven was dit de eerste keer dat hij de kans kreeg zijn oorlogservaringen visueel te verwerken. Dit kon uiteraard nog niet dermate uitgesproken zoals dat het geval zou zijn in Soldaat van Oranje. Een element dat wel naar boven kwam en wat voorzichtig typisch Verhoeven kan genoemd worden, is dat hij ook de donkere kant van mens en samenleving wilde (en durfde) tonen. Tot 1967 was het immers not done om de schaduwkanten van Nederland in de Grote Oorlog te laten zien. Verhoeven wilde met zijn documentaire enerzijds verklaren waarom zovele mensen gewonnen waren voor het simplistische en angstverwekkende discours van het NSB en anderzijds aantonen dat de NSB’ers eerder bange, kleine burgermannen waren dan uitgekookte politici. In tegenstelling tot de eenzijdige documentaires en reeksen eerder al gemaakt in Nederland, ging Verhoeven met zijn Portret van Anton Adriaan Mussert beide kanten laten zien in een dialectisch kader.

            Mussert haalde met zijn partij bij de eerste deelname aan de verkiezingen, in 1935, een toen ongeziene score van 8%. Het deed bij de NSB-leider de droom ontstaan om ooit de macht in Nederland via parlementaire weg over te nemen. Een droom die hij al te vlug voor werkelijkheid nam, zo bleek. Nadat Mussert in 1936 een ontmoeting had gehad met Adolf Hitler ging hij zich meer en meer spiegelen aan de Nazi’s. Het antisemitisme kwam meer en meer aan de oppervlakte hoewel dat bij de oprichting van de partij uitdrukkelijk uit het programma werd geweerd. Mussert werd in de volgende verkiezingen voor deze nieuwe koers afgestraft. Maar in plaats van de eigen politiek te herzien, gaf Mussert het volk de schuld van de nederlaag. Het dreef de NSB nog meer in de armen van de Nazi’s en in 1943, na een gesprek met Heinrich Himmler, ging de NSB zich koppelen aan de SS. Maar Mussert was niet de leider zoals hij zichzelf zag. Net zoals Leon Degrelle (Rex) in België, was Mussert niet meer dan een bruikbare marionet om soldaten te ronselen voor de Duitse strijd tegen het communisme aan het Oostfront. Mussert werd op 27 november 1945 veroordeeld tot de doodstraf. Die werd voltrokken op 7 mei 1946[12].

            Hoewel de documentaire al af was in het voorjaar van 1968 en oorspronkelijk later op hetzelfde jaar geprogrammeerd stond, werd het Portret pas op 16 april 1970 door de VPRO uitgezonden. In 1968 werd de documentaire nog afgevoerd omdat bepaalde zaken er niet inzaten. Zo wilde de VPRO dat er beelden van concentratiekampen in moesten. Verhoeven weigerde omdat hij de klemtoon niet aan één kant wilde leggen maar in het midden wilde blijven (Luijters, 1971, p. 22). Dat ze in 1970 alsnog vertoond werd had alles te maken met de nieuwe baas ‘informatieve programma’s’ van de VPRO. Dat was, verrassend genoeg, Jan Blokker. In een uitzonderlijk positief treffen tussen Blokker en Verhoeven kwamen de twee overeen enkele kleinigheden te veranderen (meer duiding bij sommige personen bijvoorbeeld) om ze klaar te maken voor uitzending. Verhoevens eerste kennismaking met de grijstinten op zijn schilderspalet werd later de basis voor Soldaat van Oranje.

 

1.7.2 Floris

 

De doorbraak bij het grote publiek kwam er toen Verhoeven de jeugdserie Floris ging regisseren. De NOS wilde in navolging van Johan en de Alverman (een toenmalige BRT-productie) een eigen jeugdserie maken. Daarvoor contacteerde het drie schrijvers om een proefaflevering te maken. An Rutgers-van der Loeff en Miep Diekmann waren gevestigde waarden maar van de derde, ene Gerard Soeteman, hadden nog niet veel mensen gehoord. Toch werd zijn proefstuk als beste gekozen. Soeteman had voordien bij de NOS films vertaald en hield er zich ook mee bezig  Nederlandse programma’s te verkopen aan het buitenland[13]. Floris werd Soetemans eerste script dat uitgewerkt werd. Voor de regie passeerde de ene na de andere mogelijke regisseur de revue totdat de ogen op Paul Verhoeven vielen. De toenmalige baas jeugdzaken bij de NTS (Nederlandse Televisie Stichting) Ben Klokman was bijzonder gecharmeerd door Het Korps Mariniers en Feest. Op basis van deze referenties mocht Verhoeven 12 afleveringen van de reeks gaan maken. Voor het eerst zou de regisseur ook betaald worden voor zijn werk. Hij kreeg de som van 2300 gulden per maand (+/- 1150 euro). De hoofdrol was weggelegd voor de toen nog onbekende 24-jarige acteur Rutger Hauer. Hij ging de rol van Floris vertolken. Verhoeven leerde tijdens deze productie zowel zijn favoriete hoofdrolspeler (Hauer) als zijn vaste scenarist (Soeteman) kennen. Verhoeven die niet zo sterk was in verhalen schrijven, wist al sinds zijn samenwerking met Jan van Mastrigt dat een scenarist met dezelfde ideeën een noodzaak was. De samenwerking tussen de twee zou dan ook nog tot 1985 duren. Flesh+ Blood is hun laatste samenwerking vooralsnog.

            Producent Max Appelboom gaf Verhoeven, hoewel die nog relatief onervaren was, heel wat vrijheid. Appelboom merkte dat hij te maken met een gedreven regisseur, vast besloten er iets moois van te maken. De producent was al overtuigd van Verhoevens capaciteiten nadat hij Het Korps Mariniers zag. Hij had het niet bij het verkeerde eind. De crew vergat bijna dat ze een televisiereeks aan het maken waren. Met tachtig acteurs op de betaalrol en meer dan tweeduizend figuranten kan je al spreken van een grote productie. Bovendien werd  er zowat voor het eerst met stuntmannen gewerkt (Van Scheers, 1996, p. 81). Er werd ook opvallend veel op locatie gefilmd zoals in de kastelen van Loevestein (Poederoijen) en Doornenburg (Bemmel) (www.imdb.com). Verhoeven kwam met de productie ook in België filmen. In Gent en in Brugge vond hij heel wat bruikbare middeleeuwse locaties. Toch verliepen de opnamen niet altijd als gewenst.  Die duurden ten eerste al 8 maanden, 4 maanden langer dan gehoopt. Bovendien liep het budget van 355 000 gulden op tot 1.2 miljoen (600 000 euro). Dat was het gevolg van enerzijds jaloezie van concurrerende omroepen, met name de AVRO, en anderzijds de ouderwetse statuten die zeiden dat wanneer men op locatie ging filmen, de kosten door de omroep zelf moesten gedragen worden in plaats van door een gezamenlijk fonds (Van Scheers,1996, p. 82). Verder waren er nog problemen met een massale griepepidemie en met één van de hoofdrolspelers,  Jos Bergman. Die maakte in die periode een diepe depressie door en had zijn polsen overgesneden. Zo moest Verhoeven zijn Sindala voor een tijdje missen Toch zou de serie afgeraken en één van de meest succesvolle uit de Nederlandse Tv-geschiedenis worden. Sommige afleveringen uit de serie, die in 1969 twaalf weken lang op de NOS te zien waren,  benaderden de 4 miljoen kijkers en ook de waarderingscijfers waren erg hoog. Het succes van de serie kan ook aangeduid worden doordat er ook enkele strips van de serie zijn verschenen alsook een LP met 2 Floris verhalen[14]. Ondertussen is de serie al vier keer op de Nederlandse televisie uitgezonden en zijn er video’s van te koop. Onlangs nog werd Floris op DVD uitgebracht.

Floris vertelt het verhaal van Floris van Rozemond (Rutger Hauer), een ridder die bij zijn terugkeer uit Indië vaststelt dat zijn kasteel is ingenomen door Maarten van Rossem (Hans Culeman). Deze laatste is de rechterhand van  Wolter van Oldenstein (Ton Vos) waartegen Floris zal gaan strijden om zijn bezittingen terug te krijgen. Hiervoor krijgt hij hulp van een magiër, Sindala (Jos Bergman), die hij had leren kennen in het Verre Oosten. Verder krijgen de helden nog af te rekenen met Lange Pier (Hans Boskamp), die door Maarten van Rossem was ingehuurd. Ook romantiek ontbreekt in deze serie niet, Gravin Ada (Diana Marlet) zorgt hiervoor samen met haar kamermeisje Viola (Ida Bons)[15].

 

1.7.3  Worstelen om werk

 

Hoewel Verhoeven net een succesproduct op de markt had gebracht, was het niet zo makkelijk om aan geld voor nieuwe projecten te geraken. Samen met Gerard Soeteman ging hij zijn plannen voorleggen aan producenten, zonder veel succes. Dat had alles te maken met de grote budgetoverschrijding van Floris. Producenten hadden schrik hun broek te scheuren aan het duo. Om niet werkloos te blijven, ging Verhoeven dan maar verder werken aan een project waar hij al enige tijd met Kees Holierhoek aan bezig was. Het verhaal gaat over een bezorgde vader. Die houdt zijn zoon in het oog omdat die een relatie heeft met de knappe dochter van een ruwe kroegbaas die ook nog eens een berucht worstelaar is. De worstelaar denkt verkeerdelijk dat de vader achter zijn dochter zit en zo wordt deze geconfronteerd met de problemen waarvoor hij zijn zoon trachtte te behoeden. Voor de fotografie werd gedacht aan Jan de Bont. Die kwam weliswaar van de filmacademie maar genoot een goeie reputatie dankzij enkele kleine films. De film werd De Worstelaar genoemd en was een komedie van 20 minuten. Hij werd in 1970 uitgebracht en stond in voor enkele positieve recensies. De Worstelaar bleek achteraf een goede oefening voor Verhoevens eerste langspeelfilm Wat Zien Ik?  waarin dezelfde luchtigheid de boventoon voerde. En toen kwam Rob Houwer.

 

home lijst scripties inhoud vorige volgende  

 

[2] Historische bron: Der Zusammenbruch :

http://www.web-quest.ch/framecontent/arbeiten/arbeiten2000/der_zweite_weltkrieg/b8.html (als geopend op 26 februari 2003).

[3] Het Nederland van de jaren ’50 had hoegenaamd nog geen filmindustrie. De markt werd overspoeld met AmerikaAnsen films en als er al eens een Nederlands product de zalen haalde, was het meestal een documentairefilm. Peter Cowie schrijft in zijn boek Dutch Cinema (1979) dat er in Nederland tussen 1945 en 1958 bijna geen andere films zijn gemaakt dan documentairefilms. Deze films werden  de ‘Hollandse School’ genoemd en ‘grote’ namen uit die tijd waren Bert Haanstra, Joris Ivens, Max de Haas en Herman Van der Horst (p. 81).

[4] Het Centro Sperimentale della cinematografia in Rome werd door Mussolini opgericht in 1936 en verzamelde enkele grote namen van het ItaliaAnsen Neorealisme, zoals Rossellini, De Santis en Antonioni (Cook, 1996, p. 422- 423).

[5] Louis Bunuels Un Chien Andalou uit 1929 is tegelijk diens debuutfilm en archetypisch voorbeeld van een surreële film.

[6] Godard bracht in die periode zijn vierde film A Bout de Souffle (1960) uit. Deze film werd, samen met Les Quatre Cents Coups van François Truffaut (1959), hét uithangbord van de FrAnsen Nouvelle Vague.

[7] Vertigo staat onbetwist in de top tien van Verhoevens favoriete films. Hij zag de film naar eigen zeggen al meer dan twintig keer en gaat er graag discussies over aan.

[8] Een hedendaags voorbeeld van die bewegende camera is te vinden in Irreversible (2002) van Gaspar Noé. De hypernerveuze camera lijkt bijna de spot te drijven met zijn voorgangers uit de jaren zestig.

[9] The Longest Day kende maar liefst vijf regisseurs: Ken Annakin, Andrew Marton, Gerd Oswald, Bernhard Wicki en Darryl Zanuck en vertelt het grootse verhaal van D-day zowel vanuit het Duitse als het geallieerde standpunt (www.imdb.com).

[10] Terug te vinden in Le Petit Livre de Paul Verhoeven van Jean-Marc Bouineau (1994), p. 8.

[11] NSB staat voor Nationaal Socialistische Beweging en was vergelijkbaar met wat in België Rex en VNV heette. Het waren extreem rechtse bewegingen die met het nazisme dweepten ten tijde van de Tweede Wereldoorlog.

[12] Bron: http://www.waffen-ss.nl/mussert.php, geopend op 28 april 2003.

[13] uit: ‘Gesprek met scenarist Gerard Soeteman over Turks Fruit’, in Skoop, p. 10.

[14] bron: www.paulverhoeven.net

[15] bronnen: www.paulVerhoeven.net/